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Tuesday, 01 September 2009

  • "祥"戲錄 -16

    踏入1995年, 我做了一件好偉大兼嚇人的決定, 就是辭退了K&S的工作 (一份做了5年, 由part time升到Spare Part Supervisor的工作), 原因嘛...... 是逃避壓力??  尋發展?? 想升學?? ......  都有一點吧;不過這裏既是"祥"戲錄, 工作的事且不提。

    從那年5月起辭工後, 一待就是一年零三個月才有Intel的機會, 期間我瘋狂的參與戲劇製作, 一年下來共有6個演出, 平均2個多月就入一次台, 可謂壯觀, 如果係"有Pay"的工作就冇死了。

    自由身後首個參與的演出是"赤犢"的《戀愛格林威治時間》, 擔任ASM工作, 本來有機會學做DSM, 或差點可以演"小飛俠"這角色, 但最後都無疾而終。那是"赤犢"與"同流工作坊"聯合製作,  陳正君導演, 角色主要由"赤犢"團員包辦, "同流"那邊只有"蝦頭"飾演林寶芝。

    自踏上舞台後, 遇上的劇本不是創作劇就是翻譯劇,  前者未必夠水準, 後者又太嚴肅, 這次《戀》的故事令我十分鍾情,  寫一對將要結婚的男女前一晚各自碰上前度情人, 到擺酒後的晚上兩人心潮起伏....

     

    待續

     

Sunday, 30 August 2009

  • 「等巴士」比率

     

     你有沒有這種經驗?你要等X號巴士,但它遲遲未到,相反其他ABC…號巴士卻相繼而致,甚至來了多過一次,就是沒有你要等的X號巴士;下次當你要等A號巴士時,對不起,首先來的竟然是XBC…號巴士!如此類推,總之很少是稱心如意地一來就是要等的巴士!激氣!

     

    理性點分析,這種落差會不會是來自祈望太高?十輛巴士你要等的只是其中一輛,機會自然只有十分之一,加上心急到達目的地的心態,等不到車的不忿感覺就更深了。

     

     但如果每輛巴士都是十分一機會,為甚麼其他車總是來了又來?而且還是昨天等不到而今天我不坐的卻是首先來,那才叫人牙癢!那可不是理性可以解釋了吧?又一個「鬼叫你窮」的例子恨!

     

Monday, 17 August 2009

  • 十年前的信

     

    一段我在十年前寫下的文字,估唔到今天拿出來看,仍然令我有所感觸…… 全文記錄如下:

     

     

    XXX

     

     

    我記得初初攪話劇得個玩字,傻更更乜都唔識09年註:依家好啲,仍在學習中),跟一班團友邊做邊笑,辛苦但頗有滿足感。當時大家都冇乜計較,圍威喂,導演、SMASM、演員等等沒有太明顯的界限,總之你有意見就出聲;唔夠人手就算演員都要幫手搬抬,仲要做人肉宣傳派handbill;排戲通常揀Poly U Open Area,雖然冇冷氣又間中有騷擾,但勝在免費;甚至佈境都要自己做。我做了X年人,對土木水電完全是白痴,但無啦啦我竟然要拿起鎚仔電鑽做platform

     

    唉!……後來一切變得制度化。人手分工仔細,各司其職。製作要有水準,於是導演和燈光要揀APA09年註:是否因為咁我去讀APA?有待考究)SM要聲大夾惡才能鎮壓全場、監製要八面玲瓏、演員嘛要乖乖做好功課:寫角色模擬自傳、研究動機心理、情感如何transit…… 後台工作留給SM Team,專人負責服裝道具,佈境見得人要幫襯魯氏或光明;宣傳工作更少不得,傳媒網絡人情禮誼樣樣不可缺,做那個戲首先要諗selling point,務求雅俗共賞,票房好、口碑好、日後ADC的紀錄更加好。

     

    我心入面嗰句:「戲,係現在的好睇,但我更懷念以前嗰啲。」

     

     

                                                                                     XXX

     

     

    我走上了舞台劇導演這門專業的同時,我深刻感受到的不是導演的操控權力,而是一份「沉重的責任」:一種帶領全體演員發掘戲劇的樂趣、提高水平、開放眼界、保持效率、達成目標的使命。自問尚有很多不足之處,但我希望藉着我對戲劇的正面觀點和恭謹態度,能夠在一定程度上感染大家;某天,當你忽然對戲劇有個想法或問題時,你會想起我是一個可以值得與之討論的人,那麼我便會很高興了。

     

Saturday, 25 July 2009

  • 劇評 -《起碼拉阿爸》

    劇目: “Loot” (中譯名《起碼拉阿爸》)

    編劇: Joe Orton

    主辦單位:糊塗戲班

    導演:李國威

    演出地點:香港演藝學院歌劇院

    評論場次:094107:45pm

    “Loot”是Joe Orton於1965年上演的作品,他是英國人,生命雖然短暫(1933-1967),劇作也不多,卻震撼劇壇。他最擅長寫黑色幽默劇本,而宗教、性及死亡都是他愛玩的題材,以離經叛道的情節諷刺人性真虛和社會荒謬歪理,觀其生前叛逆的行為可知其思想(偷書、不務正業、入獄、被同性戀人斬死…),跟他最愛寫的劇種可謂絕配。查網上資料,概括地得出「黑色喜劇」的定義如下:「……充斥的諷刺幽默與傳統的幽默大不相同:並不表現一種單純的滑稽情趣,而帶着濃重的荒誕、絕望、陰暗甚至殘忍的色彩。作品以一種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人(即「自我」)之間的互不協調,並把這種互不協調的現象加以放大,扭曲,變成畸形,使它們顯得更加荒誕不經,滑稽可笑,同時又令人感到沉重和苦悶」、「……作為一種美學形式,屬於喜劇範疇,但又是一種帶有悲劇色彩的變態喜劇。」美國評論家尼克伯克(Conrad Knickerbocker)所舉的例子可能令你更容易明白什麼是黑色幽默:「某個被判絞刑的人,在臨上絞架前,指着絞刑架故作輕鬆地詢問劊子手你肯定這玩意兒結實嗎? 因此黑色幽默又被稱為絞刑架下的幽默」。

    這次糊塗戲班將“Loot”改編成《起碼拉阿爸》,基本上各方面都保留了劇本原來面貌── 一個六十年代英國家居背境,一班貪婪虛偽的人物為金錢出賣公義道德的瘋狂行為。可是,我看這齣所謂「鬧劇」的感覺,卻是沉悶和不暢快,我認為主要原因是導演只執著於用鬧劇方式去製造一齣娛樂觀眾的錯摸戲,而忽略它真正要對社會、公義、司法制度、道德價值所隱含的強烈諷刺意味,令許多原本可以刺激觀眾思考的情節變得尋常。首先,戲中五個主要人物性格極端,各有所執著,然而《起》演員卻一味將角色以誇張手法表現,行動上就只有「貪婪」和「掩飾錯誤」兩種最基本鬧劇原素,其他方面呢?麥先生對美色欲拒還迎、對妻子遺產牙癢癢的心態,全都應該掩蓋在他道貌岸然的外表下吧?目前看來麥先生只有傻呼呼的花痴和不知為何的固執。Harold、Dennis和Fay的性關係原來是淫亂的(Dennis作為雙性戀者,夾在其他二人中間),但戲中不單看不見H和D的關係,甚至與F那種建立在利慾當頭、互相利用、既愛又恨的畸形狀態也沒有細加刻劃,總之所看到的不過是一對痴男怨女為錢爭拗的尋常情節而已。Harold是迷戀Dennis的,同志關係呼之欲出,行為不覊的他偏偏有著「不能講大話」的天性,暗示當代同性戀者極欲暢所欲言,大聲疾呼的衝動。至Fay是戲中唯一女角,故事中每每將她打壓為一個壞女人的形象,是對女性歧視的象徵,但演員在戲中似乎除了表面化的貪財奸險外,完全看不出是一個謀殺七個丈夫和八十七個病人的變態殺手,更遑論內心因社會制度的歧視而作的反抗,這一點我相信與演員的表演能力不無關係。

    歸根究底,我認現在《起》劇是以純粹為娛樂觀眾為第一目的,是一種敷淺化手法,表現出製作單位對觀眾的欣賞能力缺乏信心,希望借簡單易明的人物關係、匪夷所思的情節和笑料,與及誇張的表演來吸引普羅大眾的觀眾一笑以搏口碑,是商業性戲劇依賴的生存方式。其實,我沒有貶低鬧劇的意思,不過我認為Joe Orton的劇本的精髓實際上是黑色喜劇, “Loot”內裏所表達的,對社會、文化、道德、性、政度等等的含義卻是嚴肅而發人深省的,一旦本末倒置而成為《起》的胡鬧(單從宣傳單張的顏色和平面設計已知道《起》劇的取向是「悅目」和「諧趣」),這不是我想看見的事。

Friday, 21 November 2008

  • 《難忘郁達夫》

    主辦:楚城

    導演:冼振東

    編劇:張飛帆

    場地:葵菁劇院黑盒劇場

    觀劇日期:17-10-2008 / 8pm

     

     

    郁達夫並非中國近代文壇中最響亮的名字,但他具有豪放的革命激情和浪漫理想主義精神,加上其天生的詩人氣質、矛盾而復雜的個性,使他的文學風格變得獨特,故能夠深深地打動後世讀者,我也因此對楚城今次以郁達夫為題材的新劇特別感興趣。看畢後,我對這個戲整體上有不俗的印象,尤其在導演處理和編劇技巧上都有值得學習之處。

     

    戲是從郁達夫的死開始,引出他與李筱瑛火紅的情慾關係,是為第一條線,這一方的故事是以倒述形式去寫的。另一條線是寫郁達夫的文藝事業、他和妻子淡然如水的感情與及紅顏知己王映霞一波三折的戀情。編劇用了十七個分場,以片段式的記述手法速寫郁達夫生活上的各種狀態,未有流於傳統戲劇「起承轉合」的框架,意識流轉靈活,頗有電影感,不落俗套,這點是我對劇本欣賞的地方。可是,優點也是缺點,觀眾只能通過快速的片段了解主角的側面:言行、面貌、感情、對家對國對朋友對文學的抱負,但「只見樹木,不見森林」,頂多就是對這個人的行為狀態知道多了,卻未看見他的內心世界的細緻描寫。可能,正如導演所說:「這部戲不是郁達夫的傳記,而是呈現這個人物所傾瀉出來的,近乎的愛」,所以編劇會選擇這樣的一種形式去「呈現」和編寫這個戲。

     

    導演手法上,首先我想提及台位、佈境和燈光的運用。葵青劇院黑盒劇場並非一個容易處理的演出場地,空間大但四壁不能吊掛,吸音綿令聲音難以擴散,觀眾席不靈活,斜度不夠使視線容易被遮擋。今次演出採用四面舞台,對導演是一個台位調度上的挑戰。導演冼振東運用簡單的佈境設計,主要在其中一角搭建了小平台,場境變換上不外乎是幾張椅和桌子,沒有太多花巧,切合實際,演員走位調度都按斜線或拉遠距離以達多變的目的,顧及了不同方位的觀眾。可是,每次轉場導演都選擇用燈滅交代,每每把辛苦營造的戲味破壞,實屬不智,可能是考慮到劇本的時空交錯不斷,燈滅能幫助劃分當中的分野;但我認為,如果大膽一點,改用變換的燈光手法,在場景交替之間配合主角無止境延續的情感起伏,或會帶出更佳效果。

     

    全劇的重點在於顯示郁達夫的情感與理想的澎湃和幻滅:詩文創作與戀愛可謂佔據了他的生命,除此之外,還有跟他惺惺相惜的文壇知己,艱難國事亦一直牽動他的內心。郁達夫的兒子郁飛曾這樣評價說:「我父親是一位擁有明顯優點也有明顯缺點的人,他很愛國家,對朋友也很熱心,但做人處世過於衝動,以至家庭與生活都搞得很不愉快。他不是什麼聖人,只是一名文人。」明顯地,編劇是有意用浪漫的手法把主角的個性行為美化,場刊中編劇提到:「他是一個寂寞的人…. 最感動人心的創作(或是藝術品)往往是創作者被折磨得體無完膚後才衍生。當我們欣賞一個藝術作品, 彷彿就正在窺看一個人生命的傷疤….」觀乎舞台上導演的處理,我想他是成功地表達了編劇所交託的任務。首先,導演以郁達夫神秘的死亡作揭幕,令觀眾預視到主角必有一番不平凡的經歷。他和李筱瑛、孫荃及王映霞的關係則以倒敍、自白與直描的方式展示,使他對三個女人懷著的複雜感情有著折然不同的呈現。其中以寫孫荃的篇幅最少,但意簡情深,燈光直接打在演員的臉孔上令她面目模糊,然後淡淡然地將訴說她如何守候著跟郁達夫一段有名無實的夫婦關係,亦正正是這份從容,越是教人同情,這角色是令人唏噓而難忘的。郁達夫認識李筱瑛在較晚期的時候,經歷過大時代的起落,政治現實殘酷的洗煉,跟王映霞的戀情已死,這時的郁達夫性格上更為乖僻,導演將李筱瑛與他的關係塑造成一種暴烈性的溫柔,當中充滿了情慾、勾引、猜心、欲斷難斷的苦澀之情,導演甚至用倒述的手法處理這段關係,更顯得別出心裁。反之,與王映霞本應是戲中三段感情描寫得最詳細的,卻無甚看頭。作為當時文壇的一顆新彗星,郁達夫與好友郭若沫等成立創造社,在政治動蕩的年代裏跟傳統派勢力周旋,宣揚其詩文創作,凸顯出他的才情洋溢。後來結識了魯迅,由彼此互不相識到惺惺相惜,最後發展到亦師亦友的情誼,這兩場戲的鋪排平實流暢,飾演魯迅的雖然並非專業演員,但他能夠把角色的睿智和文采表現出來,是整齣劇中另一個令觀眾留下良好印象的一段。

     

     

Patrick_Choy

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